不仅仅是个案

——谈苗重安的画及那一代画家

       任何时候，个人的命运都跟社会与时代紧密相连。

       个体与时代，一方面是个体如何在某种程度上被政治环境乃至时代精神塑造；另一方面许多个体在不断反思时代，质问人在特定历史中的处境，甚至想要试图透过自身的力量推动社会改变。无论如何，个人不只是社会结构的被动接受者，也能充当积极行动者的角色，对现有的社会结构施加作用与产生影响。无论个体的努力如何微不足道，我们自身是这一时代精神的一部分，我们的行动是这一时代的行动之一，我们的声音、动作和姿态是这一时代的声音、动作和姿态之一。

《北国风光》

       以这样的观念反观新中国美术的践行者们，他们一步步拓展中国艺术的边界，重塑中国艺术的精神高度。

一

       最早认识苗重安，是在《新中国美术史》的课本里，那时我还是个学生。

       在新中国，艺术与政治的关系问题成为中国现代美术进程中最突出的时代命题，中国画的“革新”随之转变为中国画的“改造”。前者是艺术家主体对社会巨变的反应和策略性选择，后者则是自上而下的政策性要求，是服务于新的社会理想的导向规范。用阶级分析理论重估传统，是中国画在这一历史时期遭受的最大挑战。“人民性的优秀遗产”和“封建性的糟粕”的二分界定，使中国画的传统主线进一步断裂。无论是中西融合还是接续传统的艺术实践，都经受着社会主义现实主义的磨砺，呈现出各自的样式和风貌。

《春回高原》

       1960年按照国家“抢救传统”的文化政策，各大美术学院和画院实行了“师傅带徒弟”的教学，其目的是使那些卓有成就的老画家的艺术能够传薪后世。在具体教学实施过程中，考虑到人物、山水、花鸟各个画种，在分配上也相对平均。教师和学生双方都以极大的热情投入教与学之中，这种情况一直持续到1964年“四清”运动开始。许多如今已经成为著名画家的“徒弟”回忆说，那是一段令人受益且难忘的岁月。

《风雨过后春更浓》

       刚刚毕业留校任教的苗重安奉西安美术学院委派，到上海中国画院正式拜贺天健为师。出人意料的是，贺天健首先批评往日的弟子、苗重安的第一位山水画教师罗铭：“罗铭！你把苗重安引向西洋画的路子，我要把他的画变成中国画。”贺天健精研山水画，功力深厚，法度谨严，出入传统诸法而自创新境。他的山水画变化多端，丘壑深具，各家皴法，无不头头是道，更以草书法运宋元之技，颇为放纵。其精于设色，认为自然瞬息万机，本无固定色，宜用复色作多层次表现。受重托于国家，贺天健怀着对民族文化强烈的责任感，把苗重安引进了传统艺术大门。可以想见，青年时代的苗重安肩负着怎样的使命，成了民族艺术的接班人。

《群峰竞秀 飞泉争流》

       事实上，20世纪60年代初，中国画的传统得到了一些关注，但所有的讨论也只是小心翼翼地在局部范围内很表层地进行，传统主线并没有、也不可能因此而获得全面肯定和恢复。即使是对于中国传统文化的极其有限的理性思考，中国画问题的讨论在深度和广度上，都达到了中华人民共和国成立后的新阶段。关于中国画创作中的文艺修养问题，关于山水画、花鸟画的阶级性问题，关于中国画特征的问题，关于文人画的问题，关于中国画诗书画印相结合的特殊形式问题等，那时都有所讨论。之后政治风云的突变，使得抢救传统的工作顿时中断，传统主线的断裂还没有来得及真正得到修复，就断裂了。但不可否认的是，如果没有这次抢救以及老先生们对于后辈的培养，那么“文革”结束后，中国画的发展将陷入后继无人、不堪设想的境地。

       苗重安是新中国培养的艺术家，受到的是基于科学主义、自然主义和现实主义美学的美术学院系统教学训练，毕业后留校成为罗铭的助教。

《画万里黄河千古流》

       就艺术而言，贺天健从传统中找寻中国画新的生长点，罗铭则以中西融合的观念回应了中国山水画走向现代的路径，他们所获得的成果代表了那个时期山水画的两种类型。同样是山水写生，面向生活，贺天健主要是通过描绘革命圣地、建筑工地等新题材来提高山水画的政治性，实际上笔墨并没有本质的变化，与他相近的还有傅抱石和关山月。罗铭则更多的是在实践古人“师造化”的精神，希望从深入生活的契机中谋求山水画艺术本身的历史性突破，在吸取中国古代大家写生成果的基础之上，融合了青年时期在上海美术专科学校和上海昌明艺术专科学校学习来的西方写生的方法方式，将它们融会贯通，运用到真山真水的实景写生当中。与他相近的有李可染。

《井冈翠屏万年青》

       山水画创新有两种动力，一是深入自然，看到新事物、新题材想表现的时候，感到老的方法不够用了，想寻找新的方法；二是在深入生活的过程中，发现前人的画法有草创未备或根本是空白之处，主观上有发展它、填补它的想法。对于罗铭和苗重安，第二种动力更重要，而做到了后面一点，前面的自然也就不成问题了。

《清江静湖环圣宫》

       苗重安接续了罗铭的写生观念，并矢志不渝地在创作中固守着某种执念。从中国画传统的自律性演进来看，要求“笔墨趣味首先要适应客观事物的真实”的写生法，是回到了元代以前的审美追求，且将表现客观对象放到了第一位。这与文人画兴盛后笔墨逐渐脱离对象而取得了自身独立审美意义的发展趋势是相背离的。对于这个深层的传统理解问题，当时意识到的画家很少，只有少数深谙传统精髓的画家心里是明白的。于是，出现了一个难题：如何使笔墨既相对真实地反映社会主义大好河山，又尽可能地保留其传统的精髓？这个问题上，罗铭、李可染是很好的例子，在当时产生了很大的影响，也在青年苗重安的心里深深地埋下了创作具有中国品格和现代品格的艺术信仰。

《龙羊峡的黎明》

二

       1984年10月，新中国成立以来最大规模的一次美展—第六届全国美术作品展在庆祝中华人民共和国成立35周年的礼炮声中拉开帷幕，并在全国9个城市分区展出。这次展览规模之大、范围之广以及展示作品的种类、数量之多都是新中国成立以来空前的。苗重安的作品《龙羊峡的春天》也在入选之列。和大多入选的作品一样，虽然还是遵循着现实主义创作方法的大原则，但表现方法上颇有新意，呈现出与过去“红光亮”的“大一统”样式不同的创造性生机。苗重安的黄河题材作品自此开始进入公众视野。苗重安的山水画创作从“对景写生”发展到了“对景创作”，也实现了从追求“写实写境”到“写意造境”的跨越升华。

《圣寺虎穴崖》

       1985年4月，苗重安应邀赴日本参加首次中国陕西、日本京都书画联展。在这里，苗重安参观了日本美术院院展，被称为“日本画绘具”的“颜绘具”使他念念不忘。自汉唐以来，日本画家从中国学会了使用矿质颜料，在继承中国绘画技法的基础上，他们进行了大量关于色彩与材料技法的研究与实验，使传统的矿物质颜料得到了极大丰富，拓展了色彩的表现语言。比邻中国的日本，在1926年左右已经先后引进了后印象派、野兽派、立体派等，但是二战结束后，由于政治、经济、文化受到强烈的冲击，日本文化也经历了自我否定的阶段。面对传统和现代，日本并没有将传统文化置之脑后，也没有无条件地全盘西化，而是在一番痛苦探索之后走出了一条属于日本画自己的道路。日本艺术家以民族个性作为突破口，其画作既不是中国古代传统的，也不是西方的，而是一种适合日本现代审美的艺术样式。日本画的现代化，特别是他们对西画色彩的借鉴，以及在画材和技法上的研究，给了我们很大的启发。

《黄河入海流》

       伴随着国门的打开，短短几年间，西方美术史上出现过的前现代、现代与后现代的各种流派的样式都传入中国，外国的经验逐渐被中国的艺术家接受、反思。苗重安开始在发现自身方面倾注了巨大的热情。他一面思考着自我的归属、自身的价值、自主的意义，一面探求着自己之于学术、之于时代、之于社会的责任。这种精神探索虽然是内外双方向的，但在终极旨趣上却是合流归一的，即以内心层面上的返归本真为基石的立场诉求，而这种诉求简单概括来说就是“独立、自由、批判、创造”。

《武陵天门览胜图》 

       几年后的1989年，苗重安的作品《根深叶茂》入选第七届全国美术作品展及百年中国画展，在中国美术馆展出并被收藏。透过作品可以看到，画家在继承传统、采用宋元细笔皴擦的同时，极力地以现代意识把笔墨元素从传统的格局中剥离出来，从而完成适应这个时代的语言转述。这幅作品画的是黄土地，只是运用象征寓意手法把黄帝陵这一特定对象蕴含的精神呈现给观者。生命的热烈之美变为生命的茂盛之美，画家改用蓊郁的青绿调子覆盖全画，将山、柏、陵置在一片绿意、绿韵中。景物因色彩的提纯，由形向神升华，传达出中华民族生命力的强旺茂盛。以黄陵、黄河、黄土高原为母题的艺术创作逐渐展开，苗重安把曾经失去的自然本身的生机、活力追寻了回来，把自然意象变得丰富、生动、真实，《壶口飞瀑》《轩辕柏》和《黄河源流》等集中显现了这种努力。

《西岳峥嵘》

       苗重安山水没有文人画家常有的感时伤怀的特色，其意蕴是入世、沉雄、豪放的，还打着他性情的烙印。“风格即人”里不但包含人的性格，还有他对世界的态度。具体而言，这样的沉雄、豪放给人以力量感，使自然形象产生一种超人的威慑力，让人惊叹敬畏。苗重安随和、朴实，充满了革命的乐观主义和浪漫主义，喜欢充沛和宏大。他所崇拜的画家李思训、范宽、郭熙等都以深厚、雄奇为基本特色，他多有借鉴。他寻找直观与感觉真实，把现实情感与心绪投入山水意象，努力使笔下的山川草木沐浴在现实的、亲切的心灵阳光之中。面对他的山水意象，我们感到自信，感到一股热爱生命之情。

《轩辕柏》

       他的画面里似乎始终包含着社会主体价值的精神取向，这种氛围源自他个人和社会的积极变革的滋养。当一个人的内在气质与时代主流相合拍，他是幸运的，所以他的画面里也没有那种伪饰的做作气，表现出来的山水景观充盈着一种坦荡的精神。

《雪域圣山香巴拉》

三

       论及20世纪中国美术史，“长安画派”是个不可回避、令人肃然起敬的画家团体，它从中国画传统自身发展规律出发，真正追本溯源探索中国画的发展道路，树立了时代的典范。“长安画派”从崭露头角的时刻起便显示出地缘性的风貌特点。确实如一些评论家所称赞的：“西北的自然环境表现得显著而强烈”“强烈地表现黄土高原和黄河浊流的独特效果”等。这样的总结虽有其合理性，但是倘若因此而将“长安画派”看作是某种地区性画派观念的产物，或者更简单地说他们的共性就是对黄土高原的创造性发现和表现，那就显得有些狭隘了。他们将中国画从传统过渡到现代，从中西夹生、以西化中的相态再次过渡到以民族审美体系为本、融聚西方艺术优秀成果为用的相态，树立了现代审美理想的典范。

       作为当今“长安画派”的领军人物，苗重安笃定地坚持着“一手伸向传统，一手伸向生活”的信念。几十年来，他每年都要拿出相当的时间去黄河写生体验，后又在丝路古道、西部高原进行探索，四次穿越祁连雪山，九次赴新疆、西藏，翻过五千米以上的终年积雪与布满泥石流的峡谷，到过阿里无人区的圣湖、古格王朝的遗址，与生命极限挑战着，穷心于境，抒写了融合着时代精神的意境。我常常在想，他在找寻什么？恐怕不单是一个地域的状貌特征，更是去捕捉和重新发现自然的美，并将自己的人格精神投注到作品中，也可称之为“写生创作”。

《走进喜马拉雅》

        2004年，为庆祝中华人民共和国成立55周年，苗重安创作的巨幅山水画《香格里拉》在天安门城楼大厅陈列，这是他为天安门创作的第三幅山水画。在宽6米、高2.2米的画幅上，绘制着香格里拉方圆近千公里的60多处景物：梅里雪山透明的13座峰峦，在远处绵延成一片神秘的世界；玉龙雪山直刺苍穹的群峰，从裸露的山体上透出一股神秘的力量；澜沧江两岸碧绿宽广的草原，为人间营造着一种神秘的氛围；而金碧辉煌的寺庙、风格独特的民居、云朵一样移动的羊群和马帮，十分神秘地点缀在画面上。此前的1989年，为迎接1990年的北京亚运会，苗重安创作了第一幅丈二匹《壶口飞瀑》；1994年为迎接中华人民共和国成立45周年创作了第二幅丈六匹金碧青绿山水《群峰竞秀  飞泉争流》。

       苗重安以画为体，以史为魂，用宽阔、高大、雄伟的画面格局，创造了一种浓郁、繁盛、谨严的审美风格。这些艺术佳作思想精深、艺术精湛，使山水介入现实的能力得到有力的强化，展现出强健的艺术生命力。

       风格是艺术家成熟的标志，风格就是生命。苗重安的画以不同于前人的大气、朴素、真实、亲切而又辉煌的艺术语言方式，创造出真实可感、雄丽高亢、博大神奇而富于史诗感与殿堂气的山水境界，成为我们这个时代期盼的主流山水画。造型、构图、色调配置、笔法、材料工具的运用等，跳脱出塑造内容的物质躯壳，在个性中注入民族的时代共性。

       与风格密切相连的是格调。如果说风格是艺术家把握世界的一种态度和方式，格调就是对这种态度和把握方式的价值判断，就是精神境界。人们可以勉强说风格各有千秋，却必须承认格调有高下。潘天寿曾说：“中国画就是讲‘神情’，讲‘意境’，讲‘格调’，要表现高尚的情操，这也就是思想性。将中国画理解成玩弄笔墨是不对的，主要的是要有所表现。无所追求，无所寄托，不讲精神境界，光有笔墨，画格还是提不高的。”在中国画里，格调是判定雅俗优劣和最终价值的根本尺度。格调的高低，主要取决于两个方面：一是创作主体的品格，二是形式语言的素养。两者之间是相辅相成、互为表里的复杂关系。从本质上来讲，格调所讲究的是画家的人格理想渗透、映射到笔墨的形式语言中，而不是一味的形式主义。由于创作主体在技法、学识方面素养的高低决定了人格理想能否得到充分的表达，于是形成了对笔墨技法的本体论要求。相较于“意境”，“格调”的价值追求更为重视笔墨在传承上的演进与新的审美趋向之间的复杂关系。

《走进喜马拉雅》

       苗重安的画由于靠近了感性的真实，相对重视形似和描绘的具体性，故有雅俗共赏的一面，带有时代共性的特色。但画面的丰富意象、画面结构的纯粹性、境界的阔远又标示了它的高格调。不迎合潮流趣味，始终保持独立的追求，全身心地沉浸于自然，和一般的大众口味拉开了距离，这样的追求发生在大众水墨风行的背景下，是十分不易的。

       当前看似异常繁盛的山水画创作，虽然艺术面貌各异，精神取向各有不同，但却缺少直面山水的勇气。以新景物揭示主题、以建筑提炼主题、以诗意统领主题，这些都是摆在画家面前的时代话题。正是在这个意义上，苗重安的山水画就是创造了时代审美的经典，在建构中国形象，在参与精神塑造并顺应艺术发展规律、开创美学新境界方面探索出一条新路。 这种开创精神，对当下中国画的创新而言具有实质性意义。

（文/诸葛英良：中国国家博物馆 副研究馆员）